צילום: JMV on Flickr

באופנה, לדעת לצוד יותר חשוב מלדעת לעצב


0

תגובות


למה יש חיקויים לסטאן סמית׳ גם במותגי יוקרה, מה גורם למעצבי־על לעצב בגדים גנריים, ואיך כל זה קשור לגוגל? לירוי שופן על המהפכה השקטה של המאה ה־21

ישנה נבואה מסוימת, שבתעשיית האופנה מעדיפים להדחיק ולהתעלם ממנה. בהתחשב בעובדה שמעצבי אופנה הפציעו בעולם לפני כ־150 שנה, ושמעמדם נסק רק לפני כ־70 שנים, רוב הסיכויים שהם לא ישרדו לנצח, או לפחות שתפקידם כמכתיבי טעם וסגנון ישתנה באופן דרמטי עם הזמן.

בהיסטוריה הקצרה יחסית של מעצב האופנה המודרני נהוג לזהות שתי התפתחויות מרכזיות – הראשונה קשורה להולדת הקוטורייה (כלומר, מקצועו של העוסק בתפירה עילית) במחצית השנייה של המאה ה־19. היה זה רגע מפתח, שבו הכתבת הטעם האופנתי עברה בהדרגה מהאצולה אל אמן־בגדים שהגה את עיצובם. במרוצת הימים הוא אף יחתום בשמו על תגית הבגד, כך שאפשר יהיה לזהותו עם סגנון ויצירה ספציפיים. מנקודה זו ואילך מגמות אופנה החלו לנבוע מראשו של הקוטורייה, קרי המעצב, אל עבר הצרכנים. נוצר למעשה היפוך מעניין – במקום שמזמין הבגד יכתיב לאמן מה לעשות, כפי שהיה נהוג עד אז, האמן הוא זה שהכתיב מה כדאי ללבוש.

באמצע המאה ה־20, עם הגידול במשקלה של תעשיית האופנה האמריקאית, שהייתה מנותקת ממסורת התפירה העילית האירופאית והעדיפה פתרונות זולים ומתועשים יותר, זן חדש של מעצבים החל להתעצב – מעצבי אופנה מוכנה־ללבישה (Ready To Wear). וכך, בעוד שהקוטור היה מבוסס על סלונים, מרחבים אינטימיים שבהם תהליך המכירה פרטני והייצור נעשו לפי הזמנה, הרי שהאופנה המוכנה ללבישה הייתה מבוססת על יצרנים גדולים שרוכשים רעיונות ואיורי אופנה ממעצבים, ומייצרים אותם בכמויות גדולות ובמידות סטנדרטיות. זה היה הרגע שבו בגדים שנמכרים מהקולב, שעד אז נחשבו לנחותים ובעלי גימור רע, החלו לשאת גם הם תגיות מעצבים מיוחסות.

כמובן, שעל אף שאופנה RTW היא לב התעשייה היום, ולמרות שאפשר עדיין להבחין בין Couturier לבין Styliste (התואר הצרפתי למעצב אופנה מוכנה ללבישה), יש לשני התארים האלה דבר אחד במשותף: אם הם רוצים להיות מזוהים כמעצבים רלוונטיים ששווים את התגית הנושאת את שמם, הם חייבים להיות יוצרים.

להוציא חריגות מסויימות, שיטת העבודה העקרונית של שניהם התבססה על לקיחת פריט לבוש מוכר וגנרי – שמלה, מכנסיים או חליפה – וחידושו על ידי שינוי מסוים של הצורה שלו, בהתאם לעקרונות אסתטיים כאלה ואחרים או הלך רוח שהמעצב שאף לתקף. לפחות כרעיון, העיצוב החדש שנוצר לא היה קיים לפני המניפולציה שנעשתה בבגד, ומעצבים זכו בתהילת עולם בדיוק משום שניסחו דבר מה חדש למדי. המצאה ומקוריות היו המוטיבציה העיקרית שעודדה את המעצבים לעצב ואת הצרכנים לצרוך.

לעיתים השינויים שמעצבים העבירו את הבגד המוכר היו מרחיקי לכת, לפעמים הם היו מרומזים יותר, אבל הגישה הרווחת היא ששינוי בצורה המוכרת חייב להיעשות על מנת שהבגד ייחשב ל״בגד מעצבים״. גם לבלנסיאגה וגם לשאנל היו שמלות שחורות, כמו שגם לאלכסנדר מקווין וגם לדולצ׳ה וגבאנה היו מכנסיים נמוכים מאוד במפנה המילניום; אבל היו הבדלים מהותיים שבידלו את הפריטים שלהם אלה מאלה והפכו אותם לספציפיים. כי הרי שמלה שחורה של שאנל היא לא שמלה שחורה של בלנסיאגה: שתיהן שמלות, שתיהן שחורות, אך לכל אחת מאפיינים משלה.

השאלה היא, מה קורה כאשר מפסיקים לעשות מניפולציות בבגד? האם מעצב הוא עדיין מעצב גם אם הוא לא משנה דבר? התהייה הזו רלוונטית במיוחד במאה ה־21, שנדמית עייפה וסטטית למדי בכל הקשור לאופנה. לא רק שהעשור הראשון והשני שלה מאופיינים בחזרה אינטנסיבית על מראות עבר ובגישת רטרו מופגנת, אלא ששום דבר כבר לא מרגש או מסעיר, כפי שהוכיחה עונת אופנת הגברים האחרונה. מה שזוהה בהתחלה כ״עייפות שבועות האופנה״, שם קוד לעודף התצוגות הגדול או סתם לציון העובדה שיש פשוט יותר מדי אופנה בכל מקום – יכול להיות משמעותי יותר ממצב נקודתי. ייתכן שאנו עדים כיום לשינוי רדיקלי באופן בו מעצבים פועלים. כעיקרון, אפשר לזהות התגבשות עקבית של שיטה שמקדמת שכפול והעתקה, וזו ניכרת בכל ממד אפשרי שקשור ביצירת האופנה – החל ממיתוג ושיווק ועד לעיצוב עצמו.

הגישה הגורסת כי ״להעתיק זה בעצם בסדר״ לא רק גורמת למעצבים להרגיש בנוח עם היעדר מקוריות. אם משלבים את כל המוטיבציות יחד – ליצור להיטים, לשכפל ולצטט מתוך הארכיונים – אפשר לראות שהאופנה עוברת להתעסק לא עם העתיד אלא עם העבר, או לפחות עם ההווה

לא מגמה, העתק

הסבר אפשרי ראשון לשעמום הפושה באופנה העכשווית קשור למעורבות הגדולה של המחלקות המסחריות בבתי אופנה ובמותגי מעצבים בתהליך העיצוב עצמו. הלחץ שמופעל על מעצבים להציג גרסאות משלהם לעיצובים פופולריים וללהיטי שוק, גם כאלה שאין להם שום קשר לשפה הסגנונית שלהם, הוא עצום.

אין הכוונה לעיצוב בהתאם למגמה רווחת (לדוגמה בגדים ספורטיביים יותר) אלא בהתאם למקור מזוהה היטב (או במילים אחרות – להעתיק). ״סינדרום סטאן־סמית׳״, החקיינות כשיטה, מתבטא בכך שאנו רואים את אותו הפריט בכל מקום, הן במותגי יוקרה והן במותגים עממיים יותר. הדבר נכון למחזיקי מפתחות עשויים פרווה, לרצועות תיקים הניתנות להחלפה, לכפכפי בריכה מגומי, סנדלי טבע וכמובן לנעלי פלדיום – שמקבלים גרסאות כמעט זהות באין־ספור מותגים.

במקביל ללחץ לייצר גרסאות ללהיטים מוכרים, מעצבים מואשמים גם באימוץ של רעיונות יותר מקוריים ויותר ספציפיים של אחרים. זה קרה לאחרונה עם מעיל פרווה שעליו חתום מעצב גוצ׳י, אלסנדרו מיקלה, שנראה דומה מדי למעיל מלפני כ־30 שנה של המעצב הניו יורקי דאפר דן.

יש הטוענים שהעתקות היו תמיד באופנה, ושהסיבה לכך שמקרים כאלה עולים לכותרות נעוצה בעובדה שקל יותר להצביע עליהם ברשתות החברתיות. אבל העלייה בכמות המקרים הנראים לעין, בשילוב עם העובדה שמעצבים ידועי שם ממשיכים לשאול רעיונות מקולגות כאילו היו רשתות אופנה מהירה, מבהירים שמה שהיה פעם מקור לבושה, הופך כיום למאיץ תהילה. בהתחשב בכך שהפופולריות של אותם מעצבים או הכיסוי התקשורתי שלהם אינם שוככים בעקבות כך (אגב, יש הטוענים שציטוטים כאלה הם חלק בלתי נפרד מעידן רשתות האופנה, בו שיתוף של רעיונות מעיד על הערכה), נדמה שהשיטה הזו לא מפריע לאיש, למעט אולי ליוצרים המקוריים שעשויים להרגיש שגנבו מהם רעיונות.

ייתכן ואנו חווים אבולוציה שלישית בתפקיד המעצב. הוא החל כקוטורייה, ולאחר מכן כמעצב אופנה מוכנה ללבישה, אך המעצב של המאה ה־21 הוא מרכיב אופנה

את זה כבר ראינו

היגיון השכפול הולך ונעשה לנורמה בכל רמה של עשייה. האפקט הכללי שאפשר לכנותו ״כבר ראינו את זה בעבר״ נעשה אפילו חריף יותר כאשר לוקחים בחשבון עד כמה גדולות נעשו קדם־קולקציות (המכונות לעיתים ריזורט או קדם־סתיו) בשנים האחרונות. מה שהתחיל בתור הזדמנות להכניס פריטים מסחריים יותר בין העונות הגדולות, גדל בעשור האחרון ונעשה במותגים רבים למשמעותי יותר מהקולקציות העונתיות, שהן בדרך כלל קונספטואליות וחדשניות יותר. קניין ראשי באחד הבוטיקים הידועים באירופה אמר בשיחה סגורה, כי הוא מוריד את התקציב לקדם־קולקציות, משום שמותגים רבים פשוט מציגים בהן שוב ושוב את אותם העיצובים והוא לא חושב שיש הגיון בלרכוש אותם מחדש.

המוטיבציה לא להתחיל דבר חדש אלא להמשיך להישען על רעיונות קיימים בוודאי קשורה גם לדרך שבה מותגים רבים פועלים כיום. האופנה הגבוהה נשענת על מודל עבודה שבו בתי אופנה היסטוריים עם מורשת מוצקה מעסיקים מעצבים ראשיים (המתחלפים מדי פעם). מעצב המרגיש מחויב למסורת הבית, נדרש ״לצטט ולחקור את הארכיון העיצובי״ של המותג. זו הסיבה – כפי שהוכיחו תצוגות ההוט קוטור האחרונות של דיור ושל שאנל – שהעיסוק הופך להיות יותר קשור למה שהיה, מאשר למה שהיה יכול להיות.

אגב, הלך הרוח הכללי הזה יכול להסביר גם מדוע שיתופי פעולה בין מותגים שונים נעשה לכזה פתרון נוח בעשור האחרון. מה שהחל כרעיון דמוקרטי המחבר בין מעצבי יוקרה לרשתות אופנה זולות (כמו קארל לאגרפלד ל־H&M ב־2004), נעשו במהרה לפרקטיקה של עצלנות. בעוד שהכוונה המקורית הייתה לספק פרשנות נוספת ונגישה לעיצוב מזוהה, בפועל התוצאה מסתכמת בשימוש כפול באותו רעיון: פעם אחת להציג אותו תחת שמו של מעצב אחד ולמכור אותו במחיר גבוה, ופעם שנייה תחת שם של מותג עממי יותר ולמכור אותו במחיר נמוך יחסית. אין פלא אם כך, שעיקר המאמץ בשיתופי פעולה האלה לא נעוץ ברקיחתם של עיצובים חדשים אלא בתהליך השיווק והמיתוג של הפרויקט.

מה קורה כאשר מפסיקים לעשות מניפולציות בבגד? האם מעצב הוא עדיין מעצב גם אם הוא לא משנה דבר?

הכירו את מרכיבי האופנה

הגישה הגורסת כי ״להעתיק זה בעצם בסדר״ לא רק גורמת למעצבים להרגיש בנוח עם היעדר מקוריות. אם משלבים את כל המוטיבציות יחד – ליצור להיטים, לשכפל ולצטט מתוך הארכיונים – אפשר לראות שהאופנה עוברת להתעסק לא עם העתיד אלא עם העבר, או לפחות עם ההווה. (החברה האופנתית, שצמחה מאז המאה ה־14, תמיד אופיינה בתשוקה לדחות את העבר על ידי הצגה של חידושים תכופים בלבוש. זאת, בניגוד לחברות עתיקות או קלאסיות, שהתשוקה שלהן הייתה לשמר את המסורת).

אין זה מפתיע אם כך, שככל שיורדת הציפייה לחדשנות, כך הולכת ומשתנה השיטה שבה האופנה פועלת. זה מתחיל כאמור עם מקורות ההשראה ושיטות העבודה אך בסופו של דבר מגיע עד לתפקיד המעצב עצמו.

הסימנים לאבולוציה משמעותית במעמדו של מעצב האופנה ניכרים במעצבים הבולטים ביותר של המאה ה־21. הדי סלימן ודמנה גווסליה, למשל, התחילו את דרכם כשהם מצייתים לעקרונות הישנים של מעצבי אופנה מוכנה ללבישה, הגורסים שינויים מתמידים בצורה ובתוכן הבגד ובצללית הכללית, מתוך כוונה להשיג חידוש וסנסציה. עם הזמן, במקביל למעבר של סלימן לתפקיד המעצב הראשי של בית האופנה סן לורן ולקולקציות החדשות שרקח גווסליה עבור המותגים Vetements ובלנסיאגה, הגישה של שניהם החלה להשתנות.

כעיקרון, היצירה שלהם הלכה ונעשתה במודע בנאלית יותר, כשהפריטים שהם מעצבים מחקים בגדים המוכרים מחיי היום־יום. כך למשל, סלימן ניסח מראות המבוססים על בלייזר קטיפה או מעיל אופנוענים עשוי עור, ג׳ינס סקיני שחור וסניקרס הדומים ל־Vans בעוד שגווסליה הציג בשתי הקולקציות האחרונות שלו מערכות לבוש שכללו ג׳ינסים גנריים, חולצות גנריות ובלייזרים לא־אופנתיים, מהסוג שאפשר למצוא בכל מקום. לפרקים אף נדמה שהם פועלים כאמני רדי־מייד, המנסחים את האמירה האמנותית שלהם באמצעות בגדים ׳קיימים׳, שהיו למעשה יכולים להגיע מאין ספור מקורות אחרים.

שיטת העבודה הזו היא חלק מהסיבה מדוע מבקרי אופנה ציינו כי מלבד הבדלים של איכות, פריטים רבים של סן לורן נראים כאילו נלקחו מרשת אופנה לצעירים, או מדוע הקולקציה האחרונה של גווסליה לבלנסיאגה תוארה בווג כ״עודפים מהסוג שאפשר למצוא בחנויות צדקה״.

גישה דומה עולה גם מעבודתו של מעצב צעיר יותר, שנעשה פופולרי מאוד בשלוש השנים האחרונות – גושה רובצ׳ינסקי. האמביציה להשיג מראה גנרי מאפיינת מאוד את הקולקציות שלו. כפי שציינה מומחית אופנה בעלת שורשים סובייטים, הוא מצטט ומחקה את הבגדים הממוצעים ביותר מתרבות הצעירים הרוסית (בהבדל בולט אחד – הנטייה שלו למרוח את שמו על הפריטים בענק). לטענתה, התוצאה נחשבת אקזוטית רק לעיניים מערביות.

קשה שלא לחשוב שסטייליסט או קניין היו יכולים להפיק מראות דומים לאלה שמנסחים סלימן, גווסליה או רובצ׳ינסקי, מבלי שהיו צריכים ליצור ולו בגד אחד במיוחד לשם כך. הנקודה הזו מבהירה עד כמה השתנה תפקידו של מעצב האופנה. בזמן שהבגדים עצמם אינם ייחודיים ותעשיית האופנה עוברת מערכים של חדשנות לערכים של שכפול וחזרתיות, החשיבות בעבודת המעצב כיום נעוצה במה שהוא בוחר לצטט, ולא בעיצוב הספציפי שהוא יוצר.

ייתכן שאנו חווים התפתחות שלישית בתפקיד המעצב. הוא החל כקוטורייה, ולאחר מכן כמעצב אופנה מוכנה ללבישה, אך המעצב של המאה ה־21 הוא מרכיב אופנה – כמו אותם אמני רדי מייד, הוא לא מתמקד בשינוי של פריט כזה או אחר אלא מעדיף להרכיב מראות ולהפיח בהם משמעות באמצעות חיבור של צורות מוכרות הקיימות כבר. הייחודיות, אם קיימת, נעוצה באופן ההרכבה, והמוטיבציה, כמה אירוני, היא לא לשנות את הבגדים עצמם.

השאלה מדוע זה קורה דווקא עכשיו קשורה לכך שהאופנה, יותר מאי פעם, עמוסה בהווה עד להתפקע במוצרים ודימויים, גם בעולם הפיזי וגם בעולם הווירטואלי. כל כך הרבה מידע הזמין לכל אחד בכל מקום קיים במנועי החיפוש, עד שכבר לא חשוב איך יוצרים דבר מה חדש ומוסיפים אותו לקורפוס העצום הזה, אלא איך מאתרים מתוכו משהו בעל ערך. מרכיבי אופנה כבר לא צריכים לעצב מאפס או להמציא; הם רק צריכים לדעת איך לצוד.

– – –

המאמר פורסם לראשונה בשפה האנגלית ב־The Fashion Studies Journal